«Ξεμαθαίνοντας» από το Κάσελ

Από τη Δρ. Καλλιόπη Μηνιουδάκη

Στο Κάσελ, η documenta 14 (ξανα) ξεκινά από τον παροπλισμένο υπόγειο σιδηροδρομικό σταθμό KulturBanhof, στα σκοτάδια του οποίου ο θεατής κατεβαίνει μέσα από ένα κοντέινερ-δοχείο μεταφοράς έργων και σωμάτων, υπαινισσόμενο ιστορικά και σύγχρονα τραύματα που συνυφαίνονται στο θεματικό ιστό της έκθεσης. Το ξέφωτο, στο τέλος του σταθμού, οδηγεί σε μια πολυπολιτισμική εργατική συνοικία, όπου φιλοξενείται εμφατικά μεγάλο μέρος των φετινών συμμετοχών. Η επιστροφή στο φως σηματοδοτείται συμβολικά από μία εγκατάσταση του Ζάφου Ξαγοράρη, η οποία συνδυάζει δύο σημαντικά συστατικά της επιμελητικής πρότασης, το λόγο και τον ήχο, και την υπηρετεί διακηρύττοντας τη σημασία της φιλοξενίας ως ελπίδα για μια ουσιαστικά δημοκρατική και βιώσιμη κοινωνία διαφορετικών, απάτριδων σωμάτων και φωνών. Μετά από ένα πρόλογο επαναστατικής οργής και στοχασμού πάνω στην πορεία της αυτοκρατορίας της Δύσης (από την κολεκτίβα iQhiya και τον Michel Auder), το The Welcoming Gate καλωσορίζει τον θεατή – ως ξένο – με ελληνικές ηχογραφήσεις από τις αρχές του 20 ου αιώνα και μία επιγραφή με τη λέξη «ΧΑΙΡΕΤΕ».

 

Πρόκειται για μια ρεπλίκα της επιγραφής με την οποία οι Γερμανοί υποδέχτηκαν περίπου 7.000 αιχμάλωτους Έλληνες στρατιώτες στο Γκέρλιτς το 1916. Το συνοδευτικό κείμενο, όπως όλα στο Κάσελ, δεν βρίσκεται στο πάτωμα. Δίνει συνοπτικά πληροφορίες για το έργο και το ιδιότυπο επεισόδιο που πραγματεύεται: οι στρατιώτες, αν και κρατούμενοι πολέμου, αφέθηκαν «ελεύθεροι να περπατούν στην πόλη, να τυπώσουν τη δική τους εφημερίδα και να πραγματοποιήσουν τις πρώτες ιστορικές ηχογραφήσεις ελληνικής μουσικής». Δεν αναφέρει ότι η αμφιλεγόμενη παράδοση του Δ’ Σώματος Στρατού – γνωστή, ιστορικά, και ως προδοσία – εξυπηρέτησε τη φιλογερμανική στάση του βασιλιά της Ελλάδας κατά τα ταραγμένα χρόνια της δήθεν ουδετερότητας της χώρας στο Μεγάλο Πόλεμο, στιγματίζοντας τον ελληνικό διχασμό. Μετριάζεται, ίσως, έτσι η στοχοποίηση της Γερμανίας και του ρόλου της στο δίπολο νοτίων/άλλων και του παγκόσμιου Βορρά που η έκθεση συστηματικά καταδεικνύει. Ανάμεσα στα σχετικά πρότζεκτ στο Κάσελ ξεχωρίζουν: αυτό της Maria Eichhorn για την αποκατάσταση της ορφανής εβραϊκής περιουσίας· η περφόρμανς της Regina José Galindo, την οποία στοχεύουν όπλα-προϊόντα της γερμανικής βιομηχανίας· καθώς και τα ευρήματα γύρω από τη ρατσιστική δολοφονία του Τούρκου Χάλιτ στο Κάσελ. Ωστόσο, ως μισοειπωμένο επεισόδιο γερμανικού φιλελληνισμού, αποκρύπτει τη βαρβαρότητα που ελλοχεύει στη μάθηση από τον άλλο· έναν αποικιοκρατικό κίνδυνο στον οποίο η documenta ρίσκαρε να υποπέσει με τη μερική της μετατόπιση στην Αθήνα.

 

Στο Κάσελ, όμως, μακριά από τον παροξυσμό των προσδοκιών και της κριτικής της, η Learning from Athens ξαναποκτά τη διάσταση που της αναλογεί ως μια ακόμη έκθεση που δεν δύναται να αλλάξει τον κόσμο· προσφέρει, ωστόσο, ικανά εναύσματα για την κριτική του. Με το άλλο της μισό στην Αθήνα, τον απόηχο της ελληνικής πραγματικότητας σε πολλά έργα (όπως τα σαπούνια της Otobong Nkanga, τους ψιθύρους του Pope L., τα βίντεο της Bouchra Khalili και της Angela Melitopoulos), τις Ακροπόλεις αποδόμησης και θαυμασμού (όπως της Εύας Στεφανή και του Louis Gurlitt – πρόγονου του Γερμανού εμπόρου τέχνης των Ναζί, η σκιά της συλλογής του οποίου στο Κάσελ είναι βαριά), αλλά και με τη συλλογή του ΕΜΣΤ στο Fridericianum, η Learning from Athens δικαιώνεται ως ένα γενναίο επιμελητικό εγχείρημα που πολυφωνικά προσπάθησε να δείξει ότι μπορούμε να μάθουμε από την τέχνη και τους άλλους. Αν όχι πώς να ζούμε μαζί, τουλάχιστον το πώς φτάσαμε στο να μην τo καταφέρνουμε και να πρέπει να μην εμπιστευόμαστε τις ευρωπαϊκές βάσεις του ανθρωπιστικού «εμείς». Όχι τόσο με το τι έμαθε από την Αθήνα, αλλά με το πώς, δια μέσου της Αθήνας και εν μέσω των μνημείων του Βορρά, ανέδειξε την ευρωπαϊκή συμμετοχή στα αδιέξοδα που διαμορφώνουν την παγκόσμια, σημερινή πραγματικότητα, εμπνέοντας το εξίσου προβληματικό με τον τίτλο της, αλλά βάσιμο, We are all Greeks των πρόσφατων κινημάτων των αγανακτισμένων. Αλλά και με το πώς επιδίωξε να το πετύχει, αντιστεκόμενη στο θέαμα· επιλέγοντας έργα και πρακτικές από όλο το φάσμα και τα είδη των τεχνών και από όλο τον κόσμο, με ένα μεγάλο αριθμό σημαντικών γυναικών, πολιτισμικά και σεξουαλικά «άλλων»· συνδυάζοντας διαφορετικές ποιητικές της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης που ξεφεύγουν από τις κανονιστικές και μονομερείς θεωρήσεις της πολιτικής τέχνης, αλλά και της πρωτοπορίας· αναμοχλεύοντας τα περιθώρια και των δύο στην αναζήτηση τοποθετήσεων με κοινωνικό προβληματισμό επί της πραγματικότητας ή που προκαλούν τα όριά της.

 

Παρά την αδιάσπαστη συνέχεια της διμελούς ανάπτυξής της, στο Κάσελ η documenta 14 διαφέρει. Υποστηρίζει καθαρότερα τη σκέψη που επενδύθηκε στην ύφανση της δικής της πολυεπίπεδης αφήγησης. Σε αυτό παίζουν ρόλο η συμβολική δύναμη των χωροθετήσεων και το ό,τι εκεί συγκεντρώνεται το κέντρο βάρους των ιστορικών εκθεμάτων και του αρχειακού υλικού που τη συνθέτουν. Για παράδειγμα, στη Neue Gallery, η documenta ξαναξεκινά εύγλωττα με το δίπολο φτώχιας και πλούτου, το οποίο αποτυπώνεται ως σύμπτωμα της αποτυχίας της δημοκρατίας στο σημερινό στάδιο της παγκοσμιοποίησης και του έρποντος φασισμού με το ζωγραφικό διάλογο του ρεαλισμού του Gustave Courbet και της Ashley Hans Scheirl. Στο Κάσελ θα βρούμε και το καλλιτεχνικό παράδειγμα της Lorenza Bottner ή την επιτελεστική συνομιλία της Yael Davids με την Cornelia Gurlitt. Επίσης, στο Κάσελ, οι άξονες της θεματικής της δηλώνονται πιο αποτελεσματικά στο δημόσιο χώρο, με μνημειώδη αντιμνημειακά έργα, όπως ο Παρθενώνας των απαγορευμένων βιβλίων της Marta Minujín ή ο τσιμεντένιος οβελίσκος του Olu Oguibe – μνημείο για τους ξένους και τους πρόσφυγες.

 

Στη μικρή παραχώρηση τέτοιων επιλογών στον πολιτιστικό λαϊκισμό ίσως ανήκει και η επιμελητική σκοπιμότητα της χωροθέτησης και του διδακτικού υλικού του The Welcoming Gate. Όποιες και αν είναι οι προθέσεις αυτής της σημαντικής και συγκινησιακής επίσκεψης του αρχείου της ελληνικής ιστορίας από τον καλλιτέχνη, το έργο αφήνεται ανοιχτό προς εκ νέου μάθηση – σύμφωνα με μια τολμηρή επιμελητική τακτική που, όσο και αν προκαλεί αγανάκτηση, απελευθερώνει μη διδακτικά τα μαθήματά της. «Δεν υπάρχει σωστή ιστορία», όπως δήλωσε ο διευθυντής της documenta 14 σε μια συνέντευξή του. Ενώ το σύνολο των προσωπικών και συλλογικών ιστοριών και των εμπειριών που διασταυρώνονται σε αυτή την έκθεση αντιμάχονται ικανά την πλάνη της μεταποικιoκρατικής και μεταψυχροπολεμικής βελτίωσης του κόσμου και των αρχών του και μας προ(σ)καλούν να ελέγξουμε την ορθότητα των ιστοριών της ιστορίας και της τέχνης με τις οποίες μεγαλώσαμε.

 

Το άρθρο αυτό δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο τεύχος 234 (Σεπτέμβριος-Νοέμβριος 2017) των Νέων της Τέχνης.

Print Friendly, PDF & Email